İmaj Mekanlar

Siza Mimarlık Okulu ve Vals Thermal, çevreye karşı ve kendi içinde tavırları çok farklı iki yapı… Her ne kadar her iki yapının da mimarları fonksiyonu ve yaşantıyı fazlasıyla ön planda tutmak isteseler de, ikisinin de bu amaca yönelik yaklaşımı aslında farklı sonuçlar doğurmuştur.

 

Bu iki yapının da yapılış nedenlerinin bu kadar farklı oluşu mu onları bu derece farklı kılan yoksa alt metinlerinden üst başlıklarına kadar aynı oluşuna farklı tavır almalarından mı kaynaklı?

faculty of architecture_university of porto

Siza Okulu programı bakımından karmaşık olması gerektiği düşünülen ama o programlar yığınının karmaşıklığından sıyrılmış bir yapı. Alvaro Siza, yapının çözümlemesini yaparken (ya da en baştan beri tasarlarken – ki bunun kendisi aslında Siza okulun ortaya çıkışı- de diyebiliriz) fonksiyonlarından asla uzaklaşmamış. Fonksiyonların bir araya gelişleri farklı yaşantıları tariflemiş… Yapının en dikkati çeken özelliği de dışarıdan bakıldığında formunun yarattığı etki…

Alvaro Siza, yapısında eski Portekiz yapılarından esinlendiğini söylüyor. Çevresindeki bu yapılar ve cephelerini yönelttikleri nehir, Siza Okulu’nun en baskın üst başlıkları.

Okul için ilk olarak tasarlanan U formundaki yapı, içine kapalı bir ortam sunuyor gibi dursa da, aslında öğrencileri, içine tıkıldıkları kapalı kutu gibi atölyelerden kurtarıp, kocaman camlı cepheleri yardımıyla, o U formun içinde ve dışında kalan yaşantılarla karşı karşıya gelmelerini sağlıyor. Yaşantıların kendisinin akışını ve durağanlığını çerçeveliyor. Bu çerçeve aslında mimarlık öğrencilerini en çok teşvik edecek şeylerden biri. Bir mimarlık okulu içinde ele alınan manzaranın kendisi, aslında yine mimarlık yaşantısının kendisi ve ilerleme süreci…

Okulun tamamını oluşturan diğer formlar da tasarlanırken aynı şekilde yaşantı ve manzaranın iç içe geçirildiğini görüyoruz. Mimar, öğrencilerin bulunduğu atölyeleri nehre bakan kısımda çözerken, çalışanlara ayrılmış alanları otoyola bakan kısımda çözüyor. Manzara, -dışarıdan okula bakarken- arka cephesinde otoyol üzerinde o hızla giderken küçük bir şok yaşatıp, ön cephesinde nehirden tepelere bakıldığında kent içinde inşa edilmiş olan diğer yapıların yanında neredeyse bir ‘monsteration’ etkisi yarattığını görüyoruz. Mimar bir şekilde çevreye karşı ve yapının kendisi içindeki tavrını kurgularken, bir taraftan da dogmatik olmamaya çalışıyor. Aslında bu tavrın kendisi bir bakıma dogmatik olsa da kendi içinde o dogmatikliği neredeyse ‘patlattığı’ serbest alanlar da görülüyor. Tıpkı sürekli bir düzende yükselerek devam eden 3 yapının arasındaki armoniyi bozan tek teras gibi veya yapılar arasındaki açık alan kullanımı gibi…

Alanın kendi içindeki derinliğini farklı yaşam alanlarına bölen mimar için derinlik problemi işini neredeyse kolaylaştıran ve geliştiren bir durum halini almış. Alanı; atölyeler, kantin, koridor, çalışan bölümleri, arşiv, kütüphane, koridor gibi fonksiyonlara böldüğünde ‘derinlik’, alan içinde aslında ‘her yer’ halini almaya başlamış. Bunu dengelemek için manzarayı ve bulunduğu çevreyi baskın kullanan Alvaro Siza, tasarımın bütününde dengesizlikten doğan bir denge kurmayı başarmıştır.

 

 vals thermal

 

Vals Termal, aslında basit program bütünü içinde bir ritüellik barındırmasından dolayı belki de Siza Okulu’ndan daha komplike bir yapıda. Vals Thermal’in manzarayı kendi kılan bir tavrı var. Siza Okulu’nun tersine yaşantıyı dışarı taşırmıyor, dışarıyı içeriye hapsedercesine bir tavır sergiliyor. Bir pencere GİBİ dışarı açılan açık teraslarında akıp giden yaşantının kendisini neredeyse resmediyor. Dışarıdan bakıldığında ise; normalde iç mekâna ait bir durum olan pencere, bir anda dışarıdan bakan için hayatın başka bir fotografik anını resmediyor. 

 

Peter Zumthor mekânı yaratırken malzemesinden ritüelliğine uçlarda bir tasarım sergiliyor.

Kafasındaki ilk imaj muhtemelen evren karşısında insan ölçeğinin küçüklüğü (büyüklüğü) ve bu küçüklüğün (büyüklüğün) tarihin ilk çağlarından beri oluşa gelmiş olana oranları… Yani yapmak istediği hem evrenin insan ölçeği karşısındaki büyüklüğünü göstermek, hem de onu insan ölçeğine indirgemeye çalışmak. Termalin doğal yollarla oluştuğunu temsil ederek buranın kendi benliğinin dışında oluştuğunun sanılması çabası fakat insan ölçeğine ayak uydurma çabasıyla da varlığını hissettirme çabası aynı anda var…

 

Siza Okulu bütün bağlamında dışarıyı temel almasına karşılık, Zumthor; Vals Thermal’i tasarlarken toprağın içinden fışkıran bir su düşünüyor. Çevresindeki otel veya tarlalar bağlamının dışında kalan yerler olarak kalıyor sadece. Bağlamın kendisi olduğunu kabul eden bir tavrı var. Otele kendi varlığını anlatacak şekilde bir peyzaj yaratarak, yarattığı peyzajın kendisinin bir iz, bir manzara olmasını sağlıyor. Tarlalar ve dağların görünümü ise terasları şekillendiriyor, ama teraslar tarlalardaki yaşantıyı ötekileştirme yoluna gidiyor. Onlarla bir bütün olmaktan çok onları izlemeye yönelik. Bu tavrın kendisi belki de Siza Okulu’nda dışarıya alınan tavırdan daha az dogmatik. Çünkü ‘’görünenin’’ dışında neredeyse ‘’zihnimizin içini’’ izlememizi sağlıyor… izleyen kişiyi bir şekilde Tanrılaştırma yoluna gidiyor. Tasarımın kendisi, zaman kavramının içerdeki kişiye ait değil de dışarıdaki (öteki) insanlara ait olduğu fikrini anlatıyor. Kişiyi ‘etken’ hissettirirken, ‘etken’liğinin ne derece (hatta belki ‘etkilemeyen’ derecesinde) olabileceğini de ister istemez sorgulatıyor. Çevresine karşı bu tepkileri veren tasarımın bağlamı ise, tasarımın içerden gelişmesine yol açıyor. Bu gelişmede, hayal edilen içerden doğan bir şeyin dışarı akışı… en büyük problem mekânın içerde kaybolması, bir ‘arka’ oluşması…

Bu da Zumthor’u daha okunabilir bir mekân yaratmaya itiyor. Büyük taş bloğun kendisini modüllere bölüyor. Yarattığı modüller sanki orada şans eseri birikmiş gibi, onları taşlarla yarattığı desenlerde göz yanılsamalarıyla bir araya getiriyor. Bu bir araya gelişten oluşan tek düzelik problemine mekânların arasında gizli küçüklükler yaratarak cevap veriyor. Böyle bir büyüklüğün içinde neredeyse kişiye özelmiş gibi tasarlanmış küçüklükler yapıyı bir katedral olmaktan çıkarıyor, katedralleşmiş anıtsal bir büyüklükten bir anda kendileştirilmiş bir parçaya geçilebiliyor. Tanrısallıktan bir anda evrendeki küçük bir nokta olmanın kendisine yapısında yeterince gönderme yapıyor.

 

Zumthor kendisinin bir fonksiyonelist olduğunu vurgulasa da, Vals Thermal tasarımında fonksiyonelliğinden daha öne geçen güçlü bir felsefe ve gönderme var. Eskiden beri süregelen hamam, termal, banyo kültürleri içerisinde hep bir dolaşım aksı var, ehlileştirilmiş bir tavır sergileyen eski yapılar dışarıya neredeyse tamamen kapalı. Kör cepheler dışarısı için oranın hamam olduğunu anlatan bir mimari öğe. Fakat Vals Thermal her ne kadar bağlamını ve tasarım fikirlerini hep bir yeraltından fışkırma imajından alsa da, yarattığı sonuçlar itibariyle içeriye dönük bir yapı değildir. Sürpriz mekânları, yarattığı görsel ölçek karmaşası, küçüklüklere verdiği önem ve manzarayı kendinin kılmasıyla kendisini fark ettirmektedir.

Reklamlar

Açıklık Problemi

Bir pencereyi yan yüzeyde ya da üst yüzeyde açmanın ne farkı vardır? –Manzara. Birinin manzarası vardır ötekinin yoktur diye bu cevabı vermiyorum. Üst yüzeydeki pencerenin de gökyüzü manzarası olabilir pekâlâ. Peki, dışarıyı hiç göremediğim pencere? Dışarıdan bakıldığın da bir manzara öğesidir kuşkusuz. İçerdeki etkisi ise aldığı ışıkla beraber iç yüzeylerde oluşturduğu renktir.
“Pencere figürü içeriye mi yöneliktir? Dışarıya mı?” Sorusunun cevabına böyle ulaşabilirim diye umuyorum.
Pencerenin kendisi çevredeki yaşantı ile iç yaşantı arasında bi arakesittir. Pencerenin karşısında oturup pastoral bir resme bakmak pencerenin dışarıya yönelik bir figür olduğu yönünde sonuçlar doğurur. Peki pencereye yaklaştıkça gördüğümüz şeyler değişiyor ve çevredeki yaşantı hareketleniyorsa, hatta pencerenin kenarında kenarında oturup dışardaki yaşantıya dahil olduğumuz da pencere ne tarafa yöneliktir? Hatta dışardaki yaşantı için pencerenin kenarında oturanında bir manzara öğesi olduğunu düşünürsek?
Bu soruyu Peter Zumthor’un Vals Termal’i ile biraz daha açmaya çalışacağım. Açık havuzdaki 5 metre yüksekliğindeki teraslar ve terasta 3 tane şezlong. Şezlongların manzarası ise köy ve çalışan köylüler. Termalde banyo yapan insanların dışardaki yaşantıya dahil olma şansları nedir? Büyük bir çoğunluğunun turist olduğunu düşündüğümüzde bu ihtimal iyice azalıyor. Öyleyse bu büyük açıklık ne tarafa yöneliktir? Zumthor içeride zamanı yok etmek istediğini ifade ediyor. Peki daha sonra bu açıklıklarla dışardaki yaşantıya ait kesitler sunarak –ki o büyüklükteki bir terastan hangi ölçekte bir kesit sunuyor- içerdeyken tamamen farklı bir zamanda olduğumuzu mu vurguluyor? Termale girişin yalnızca otelin içinden olduğunu ve otele gelmek içinse biraz önce bahsettiğim açıklıktan baktığım manzaranın içinden geçtiğimi düşündüğümde, evet, bu açıklık içeriye yönelik bir açıklıktır diyebiliyorum. Ya da terastaki şezlongdan seyrettiğim çalışan insanların manzarasıyım.
Alvaro Siza’nın Porto Mimarlık Okulu için yaptığı ilk binada da bu durum söz konusu olabilir. Siza zaten binaya eski Portekiz avlulu evlerinden ulaştığını söylüyor. Ve avlunun çeperlerindeki atölyelerin hepsi birbirinin manzarasını oluşturuyor. Hatta uç kısmında karşılıklı yaşantılar öyle yaklaşıyor ki birbirine, karşınızdaki yaşantıya direk kendi bünyenizle dahil olabilme ihtimaliniz var. Bu durum kampüsün içindeki diğer binaların arasında da devam ediyor. Ve burada Zumthor’un terasındakinden farklılaşıyor. Porto Mimarlık Okulunda merdivenden inerken avluda top oynayan arkadaşlarınızı görürsünüz ve dilerseniz hemen dahil olabilirsiniz. Ya da ortaya atılmış masalardan birinde oturan arkadaşınızı görürsünüz ve merdivenden inip yanına oturabilirsiniz.
Zumthor’un terasındakine benzeyen fakat yinede farklı sonuçlar doğuran durum ise Siza’nın öğrenci atölyelerini nehre baktırması. Yine öğrencinin karşısındaki yaşantıya dahil olma şansı bellidir. Peki, nehrin karşısındaki için Siza’nın bıraktığı açıklıklar nasıl birer manzara öğesidir? Ölçekleri nedeni ile birer manzara öğesi olduğu söylemek güç. Fakat binaların kendi içinde de Siza’nın yüzeylerde bıraktığı açıklıklar gibi davrandığını söyleyebiliriz.
Dışarıyı göremediğim pencereden bahsetmiştim. İçeriye aldığı ışık ve yüzeylerde oluşturduğu renkten… Siza’nın sergi salonundaki açıklığı ışığı içeri hacimsel olarak almasını sağlamış ve neredeyse gölge oluşturmuyor. Yani yüzeylerde renk oluşturmuyor. Peki, bu pencerenin, açıklığın manzarası nedir? Yalnızca başımın üzerinde oluşturduğu kendi açıklığı kadar olan renk mi?
Aynı soru atölye binalarındaki önüne güneşlik yüzeyi gelen yatay pencereler içinde sorulabilir. Bu açıklıkların binaların biraraya gelmesiyle ürettiği binaların içindeki içten başka bi iç yaşantıya ait olduğu gözüküyor.
Zumthor’un her biri birbirinden farklı birimleri bir araya getirerek bir iç yaşantı oluşturduğunu söyleyebiliriz. Ki her bir birimin de kendi içinde bir yaşantı olduğunu. Öyleyse birimlerin üst döşemeleri arasında bıraktığı açıklıklar bu iç yaşantıya yönelik izler mi sunuyor?
Porto Mimarlık Okulunda farklı yaşantıların hep bir karşı karşıya gelme durumu olduğunu düşündüğümüzde pencere figürü dışarıya yönelik bir figürdür. Evet. Ama binalarında kendi içinde bir iç oluşturduğunu düşündüğümüzde Porto Mimarlık Okulunda ya da herhangi bir durumda. Evet. Pencere iç yaşantıya yönelik bir figürdür.

BİÇİMLENME PROBLEMİ

Kuzey yarım küredeki biçimlenme şekli ile güney yarım küredeki biçimlenme şeklinin ne farkı vardır? Ya da bir yamacın doğu yönündeki ile batı yönündeki arasında… Aslında şöyle de sorulabilir; bu yamacdaki biçimlenme şekli ile o yamaçdaki biçimlenme şekli arasında nasıl farklar vardır?

Bu farklılıklar her nasıl farklılıklarsa bunları doğuran şeylerin öncelikle iklimsel farklılıklar olduğunu söyleyebiliriz. Bu yapının yönelimini belirleyecektir. Sonra daha yakın çevresel faktörler; Gürültülü yön, manzara yönü, … yapının hacimlerinin yönelimini belirleyecektir.

Fakat asıl soru bunlar nasıl hacimlerdir ve hacmin üç ölçüsü neye göre belirecektir? Burada birincil olanın kullanıcının yaşam biçimi olacağını söyleyebiliriz. Nasıl bir ortam düşlüyoruz ki bahsettiğimiz hacim boyut kazanıyor ve yüzeylerini oluşturuyor. Sonra hemen başka bir soru akla geliyor; bu hacimler nasıl bir araya gelip yapıyı oluşturuyor ve hatta kent denen büyüklüğe nasıl ulaşıyor?

Kentin kendisinin de tek başına kocaman bir hacim olduğunu düşündüğümüzde, aslında bu koca hacimde bir sürü biçimlerin örüntüleriyle oluşuyorsa bu yeni bir kafa karışıklığına yol açacaktır.

Biçim hacimlerin bir arada olmasının yarattığı bir durum mudur? Ya da hacim biçimlenme şeklinin doğal olarak kendiliğinden ortaya çıkardığı bir sonuç mudur?

Bu hacim ve biçim arasındaki ayrımı bulanıklaştırıyor.(ya da zaten bulanıktı.)

Biçimin sözlükte hemen ilk anlamlarına baktığımızda “bir şeyin şekli ve strüktürünün bir arada olmasıdır” diyebiliriz. Böyle bir tanım bize hemen biçimin bir takım sınırları olduğunu söyleyecektir. Peki hacim nasıl sınırlara sahiptir ya da sınırları var mıdır?

Bir tanıma göre kübün bir hacmi vardır ve bunun nedeni bahsedilen 3 ölçüye sahip olmasıdır. En-boy-yükseklik. Öyleyse bu tanımda bize hacmin kesin sınırları olduğunu söyleyecektir, fakat İngilizcede “volume” kelimesinin hem “ses” hem de “hacim” olarak kullanılması beni tersine düşünmeye zorluyor. Sesin nasıl sınırları vardır? Boşlukta ses nereye kadar ilerleyecektir? Dışarıdaki gürültüyü içeri almamak için “yalıtım” denen şeyi yapmıyor muyuz? Böyle düşünmek bizi “hacim bir biçimin parçalanması ya da biçimlerin bir araya gelmesi durumundan meydana gelen büyüklüktür” tanımına yaklaştırır. Bir iç bir de dış hacimden bahsediyoruz çünkü. Böylece biçim sınır belirleyici ya da bölücü bir eleman oluyor. Bunun doğru olduğunu iddaa etmek de yanlış olacaktır. Çünkü halen hacmin sınırlandırabileceğimizi bilmiyoruz. Aksine; bahçe cephesindeki bir açıklık, bahçeyi hemen o mekanla aynı hacme dahil etmeye yarayabilir ve bu açıklığın büyüklüğü ile fark edilmeyecek bir geçiş dahi olabileceğini biliyoruz.

Tekrar en başta sorduğum soruya dönersem;Bu yer ve o yer arasındaki biçimlenme farkını yaratan şey nedir?

Beklide özellikle Türkiye’de bu farklılıkların mevzuat ve yönetmelikler kaynaklı olduğunu söyleyebiliriz. Fakat “tip imar yönetmeliği” gibi bir kavrama sahipken halen çok farklı biçimlenmelere sahip kentler, semtler ya da mahalleler görmek mümkün. Bu mahallelerden herhangi birinde yapacağım “yeni”nin biçimlenmesindeki tasarım kriterim nedir? Mevcut biçimlenme şeklinin buna etkisi nedir?

“Yeni”nin yeri biçimlenme şeklimi yalnızca coğrafi konumu ile etkileyebilir gözüküyor. Fakat “yerin davranma biçimi” ile “yeninin kullanıcısının davranma biçimi” arasında farklılıklar, benzerlikler olacaktır. Bunların yanı sıra mevcut parselleşme de yere ait bir durumdur dersek büyüklüğümüzü çok net olmasa da belirleyecektir. Bu net bir büyüklük, biçimlenme problemidir. Mevzuatlar açısından baktığımızda ön cephenizle yol arasında bir boşluk bırakmanız gerekecektir ya da yan cepheniz de… Öyleyse iki komşu yüzey arasında kalan hacim nasıl ele alınacaktır? Bu bir yüzey tanımlama problemi midir? ya da net bir biçimlenme problemi olarak gözüküyor.

Biçimlenme problemini ele alış şeklimizdeki en büyük kaynak “yerin davranma biçimidir”

Fakat kent içinde bir parsel yerine kırda “yeni” yaptığımızı düşündüğümüzde biçimlenme problemi çok daha farklı bir şekilde karşımıza çıkacağını rahatlıkla söyleriz. Peki kır da yer nasıl davranır? Tasarımcı bu soruları sordukca “yeni” o yere ait olabiliyor.

Beklide bu ve bunun gibi sorulması gereken soruları cevapsız bırakmak yalnızca sormak şimdilik yeterli olacaktır.

-Tipoloji -Gerçeklik -Form

Form aslında var olmayan, sadece zihinde devamlı olan bir olgudur. Oluşmuş form (built form) ise, süregelen ve devam eden düşünceler silsilesi içinden ortaya çıkmış, anlık bir şekil (shape) ve bu şeklin doğurduğu ilişkilerdir.

Aslında soyut manadaki ‘form’, bir o kadar bağımsız bir düşünceye dâhil olsa da, ortaya çıkan ‘şekil’ somut ve gerçek bir durumdur.

Doğal olarak bu tanımların alt metinleri ‘form’u bir tartışmaya sürükler. Yani, soyut manada dediğimiz ‘form’ ne derece bağımsız düşünceye dâhil ve somut olarak ortaya çıkan ‘şekil’ ne derece gerçektir?

Oluşmuş formlara tarih sürecinde baktığımızda, değişmeyen birçok duruma rastlarız. Bunun en basit ve ilkel örnekleri konuta, tapınaklara dayanır. Biri gerçeklik bağlamında sorgulanabilir, diğeri ise hakikate dayalı bir öz taşısa da tasarımın sorgulanması gereken bir durum gerçeğini ve hala mimarlığa ait bir alan olduğu değiştirmez. Programı ve kapsadığı fonksiyonları belirlenmiş böyle durumlar için bağımsızlık düşüncesi tekrar ele alınmalıdır. Peki, o zaman fonksiyon karşısında form nerede durmaktadır?

İlkel konutlarda var olan fonksiyonlar (yatak odası, banyo, mutfak ve ortak kullanım alanları) bugünkü konutlarda da mevcuttur. Tapınaklarda da bundan farklı bir durum yoktur. Hakikate inanma durumu hala değişmemiştir. Mutlak ki mimarlık bu fonksiyonları yerine getirmelidir. O zaman açıkça görülüyor ki şimdiki zaman ile ilkel zamanlar arasındaki mimari fark, fonksiyondan kaynaklı değildir. Aradaki fark, formun kapsayacağı fonksiyonların tekrar ele alınması ve modern zamanların kültürüne ayak uyduracak şekilde örgütlenmesiyle sağlanabilir. Form, bu bağlamda işlevi, bir amaç olarak gütmez. İşlev, sadece mimari araçlardan biridir.

Form, bulunacağı yer ve malzeme karşısında nerede durmaktadır? Form; programı, barındırdığı fonksiyonları araç olarak kabul etmekle beraber, aynı şekilde bulunduğu yeri ve malzemeyi de araç olarak kabul eder. Bu bağlılık gibi görünen durumlar, aslında formun tasarımında bağımsızlığını sağlar. Yani araçlar doğru kullanıldığı takdirde amaca ulaşmada bir engel teşkil etmez.

Tipoloji ve formun bu bağlamlarda ilişkisi nasıldır?’ sorusu ise, tipolojiyi nasıl ve ne yönden ele alacağımızla doğru orantılı olarak farklı yanıtların ortaya çıkmasına olanak sağlayacaktır.

Tipoloji, var olan dönemsel Artifaktlar üzerinden, en küçük çekirdek fikir olarak tanımlanmıştır(1). Yani tip; birebir bir benzerliği değil, var olan biçimin altında yatan ortak öze sahip bir durumu tarifler. Model ise, birebir alıntı olan, ‘bağlamlı bir uygulamayı bağlamsız hale getirmenin’ tarifidir. Şimdi artık neredeyse ‘model’ tanımına benzetilmiş olan ‘tip’ fikri, aslında modele yol açtığı kadar, yeni tipolojilere de kaynak oluşturabilecek bir ‘araç’tır. Yani tipolojiler, ‘gerçeklik’ ve ‘hakikat’e yön veren aynı çekirdek fikirdir. Nasılsa tasarımlar tipolojilerden kopamıyorsa, tipolojilerden kopma ve bir gerçeği arama çabası da tipolojilerden doğan bir avangart tavırdır.

Bu bir bağımlılık mıdır? Tipolojilerden kopma çabasının avangart olarak adlandırılması zamana ve gerçekliğe bağlı olarak nasıl açıklanabilir?

Tipolojiyi ‘malzeme, yapım şekli ve oluşan biçimler’ üzerinden ayrı ayrı ele alalım.

Sonuçta formu tasarlamanın kendisi bağımsız bir fikirdir. Yapılacak olanın kendisinin de malzemeyi ve yapım şeklini belirlemesi, malzemeyi ve yapım şeklini bir ‘sonuç’ ve ‘araç’ yapar.

Peki, oluşan biçimler neyi doğurur?

Bir döneme ait yapılara baktığımızda (ör: Roma, Gotik, Barok) belirli bir öz fikri alıp onu bağlamlarla tekrar ele alarak uygulama sistemi olduğunu açıkça görürüz. Araçlar sınırlıdır ama asla engelleyici değillerdir. Kendi döneminde tutarlı bir tavır sergileyen o yapılar, daha sonra 19. yy neo-klasik ‘ideal form araması’ akımıyla model haline dönüşmüştür. Bunun sebebi ideal form arayışına cevap olarak bu eski yapıların gösterilmesinden kaynaklanmıştır. Oysa ideal form, olmayan bir şeydir, çünkü formun kendisi zaten aslında dönüşümünü asla tamamlamamış bir olgudur. Bunun sonucu olarak da oluşturulan şekiller asla ideal olamaz. Gerçekliğini zamanla kaybetmiş ve biçem haline gelmiş yapılar, artık bir hakikat olarak kabullenilmiştir ve form yerine şekil üzerine yapılan ve hiçbir yere varmayan tartışmalar devam etmiştir. Modernizm akımıyla, ideal form fikrini yıkma çabasına gidilmiş ve artık 20. yy.ın makineleşme ve biyoloji bilimi gelişmelerine ayak uyduracak şekilde fonksiyonlara ağırlık verilmeye başlanmıştır. Modernizmde avangart olan yapılar ve mimarlar da aynı şekilde tipoloji olmaya ve oluşturmaya başlamış ve ardından gelenler modelleşme yoluna gitmiştir. Şuan maalesef ‘tip’ olarak adlandırılan yapılar, tip fikrinin kendisinden uzakta bir modele dönüşmüş, fonksiyonlarını dahi karşılayamayan, modernizmi kavrayamamış, onu hakikat haline getirmiş ve yine modernizm döneminin dışında artık model olmuş yapılardır.(ör: makine konut fikrinin iyice yozlaştırılması)

Post-modernizmin ortaya çıkışı da tam burada devreye girmiştir. Ne geçmişi yeren ne de modernizmin tipolojilerini ve fonksiyonelliğini birebir benimseyen bir akımdır. Bu durumda avangart olması mümkün değildir çünkü kendinden sonrakilere bir yol açıcı değil, kendine özgü bir tavrın ta kendisidir. Post-modernizmde hakikate hiçbir şekilde yer olmamakla beraber, her tavır bir öncülük ve sorgulayıcı gerçekliğe hizmet eder.

Formun somut tezahürü olan şekiller ve bu şekillerin doğurduğu ilişkiler ancak her seferinde sorgulanıp bağlamlı şekilde ele alınarak uygulandığında gerçeklikten ve özgüllükten söz edilebilir. Hakikat ise hala bir ideal form olduğunu, hatta onu bulduğumuzu kabullenmek ve modelleri uygulamaya devam etmektir. Araçlarını ve geçmiş tipolojileri ve etrafındakileri bağlamdan öte, bağımlılığı olarak kabul eden bir durumdur.

TİPOLOJİ-FORM-EHLİLEŞTİRME ÜZERİNE

Ne zaman ve nasıl bir tipolojiden bahsedebiliriz? Tipolojinin biçimlerin özü olduğunu düşünürsek ilk biçimin tipolojisi kendisi olacaktır (?) ve sonraki biçimler için bir tipoloji tanımlayacaktır. Tipoloji özdür, biçimlerin geliştirilmesine ve çeşitlendirilmesine imkan veren bir öz. İş gördüğü durumların değişken olduğu, yorumlanabilen, üzerinde düşünülebilen, farklılaştırılabilen bir öz. Bir kalıp, bir model değil. O zaman tipoloji için kalıp bir tanım arayışı da tipolojinin özüne ters düşecektir. Asıl mesele biçimin kendi zaman ve yer bağlamında doğurduğu durumların efektif değerlerini “tipoloji” olarak düşünmek. Ve bundan yeni formlar üretebilmeyi denemek.

Bahsedilen bir malzeme tipolojisi bile olabilir. Ve bu tipolojinin malzemeyi kullanış biçimini çeşitlendirmeye yönelik bir girişim olabilir. Beton üzerinden bir örnek verecek olursam, aslında eski çağlarda beton ilk kullanımlarında iki taş arasında harç olarak bağlayıcı ve sağlamlaştırıcı amaçlı kullanılan bir malzeme olmuştur. Beton burada yan karakterken sonra beton tek başına kendini gösterir. Kendi formunu bulur, özünden doğan formu, ve şimdi baş karakter olan betonun başka yan karakterlerle farklı kullanımları ve bunlar sonucunda doğacak yeni kullanımları arayışındayız. Belki de tipoloji bu sürecin kendisidir. Değişken olandır. İş gördüğü durumların değişkenliği, farklılaştırılması da buradan kaynaklanır, süreçten doğar. Ancak değişen öz değil, karşımıza çıkış şeklidir.

Ayn Rand “Hayatın Kaynağı” kitabında 20. yüzyıl Amerikan mimarlığından bahseder. Amerikan mimarlığı demek de doğru değil aslında, çünkü yapılan mimarlık antik çağ Yunan ve Roma mimarlıklarında tip haline gelmiş öğelerin bağlamlarıyla ilgisiz her yerde herhangi bir biçimde kullanılmasıdır. Bu gidişat “Hiçbir şey, herhangi bir şeyden üstündür.” söylemini ve tartışmasını doğurur. Herhangi bir şeyin ehlileştirilmiş bir tipoloji mantığını anlattığı düşünülebilir. Hiçbir şey ise üzerine daha çok düşünülmesi gerekendir. Sadece yeni bir form mudur? Yoksa formun farklı bir şekilde karşımıza çıkması mıdır? Aslında her iki soruda biçimin öncesindeki, biçimi oluşturan fikre gider. Yani yorumlanmış, geliştirilmiş, farklılaştırılmış öze, tipolojiye (?).

“Hiçbir tip yalnızca tek bir biçimle özdeşleştirilemez.,bütün mimari biçimler tiplere indirgenebilir olasa bile .” der Aldo Rossi. Tipoloji yaklaşımının tek bir şekile indirgenmesi onu stil haline (belki de sonrasında model haline) getirebilir. Bu da içindeki anlamlarla çelişir. Tipolojinin stil olarak algılanmasına sebep olacak ehlileştirme ise, kitaptan örnek verdiğim durum “ne amaçla” sorusu sorulmadan yapılmış kopyala-yapıştır tavrıdır.

Tipolojiyi yanlış anlamamak için, özü bulmak için “ne amaçla” sorusu akıldan çıkartılmamalıdır. Bu soru doğrultusunda olamayan uygulamalarda bir yapaylık ve yozlaşmışlık kendini gösterecektir. Bağlamından koparılmış bir uygulama söz konusudur. Çünkü öz, karakteri olamayan “herhangi bir şey “ olmuştur.

“Hiçbir tip yalnızca tek bir biçimle özdeşleştirilemez.,bütün mimari biçimler tiplere indirgenebilir olsa bile .” diyen Aldo Rossi bu anlatımını şöyle tamamlar: “İndirgeme süreci zorunlu, mantıksal bir işlemdir. Bu varsayım olmadan biçim sorunlarını konuşmak imkansızdır. Bu anlamda bütün mimarlık kavramları aynı zamanda tipoloji kuramlarıdır. Gerçek tasarımda bu iki anı ayırt etmek zordur.”. İndirgemenin nasıl bir anlam içerdiğini düşünmek gerekir. İndirgemenin sonucunda karşılasılması gereken durum tipolojinin kendi bağlamındaki efektif değerleriyle karşılaşmak mı olacaktır öyleyse? Ayn Rand’ın kitabından verdiğim örnekteki gibi yozlaşmış taklitlerin ortaya çıkmasında ki sebeplerden biri de indirgenme sürecinde üzerinde düşünülen tipin stil olarak algılanmış olması mıdır.?

form,tipoloji,gerçeklik üzerine

Tek başına insan, bir acı duyuyor fakat bu acının sebebinin ne olduğunu anlayamıyor.Sonra bu durumu düzeltmek için bir şeyler yapmaya çalışıyor,ses çıkarıyor,sağa sola vuruyor.Sonra etrafına bakıyor,belki bir kartal görüyor,onu avlanırken inceliyor.Pençelerini fark ediyor,sonra onun pençelerini nasıl kullandığını düşünüyor,pençenin özelliklerine bakıyor ve asıl olayın sivrilik olduğunu ve avını pençelerindeki sivrilik ile yakaladığını fark ediyor.Sonra insan pençe’nin onda uyandırdığı imgeden yola çıkarak bir taşı alıp sivriltmeye başlıyor,ve sivri bir taş elde ediyor.Kullandığı araç doğanın taklidi olsa bile,taklit edilen şey biçimin kendisi değil,elde edilen şey sadece bir sivrilik ve işlevsel açıdan aynı işe yarıyorlar.Aynı işlevin biçimsel karşılıkları ise farklı iki şey oluyor.Ancak bir başka insanın da aynı durumda ortaya çıkaracağı şey diğerinin aynısı mı olacaktır?yoksa o da kendi fiziki koşullarına göre imgeyi yeniden dönüştürüp başka bir şey mi bulacaktır?Muhtemelen o da farklı bir şey bulacaktır.Dolayısıyla formun işlevsel bir karşılığı yoktur,bir şeye baktığımızda evet bu işe yarıyor diyebileceğimiz bir durum da yoktur.Peki o zaman bir kalem gördüğümüzde onun,yazı yazmak için olduğunu nereden anlıyoruz?Ya daha önce kalem diye bir şey görmemiş olsaydık ona ne diye yaklaşacaktık? Belki onunla oynamaya başlayacak, sonunda yazı yazmak için olduğunu keşfedecektik. Ve bu keşiften sonra bir başka kalem ile karşılaşınca onun yazı yazmaya yaradığını düşünecektik.Ancak aynı form yazı yazmak için olmayabilirdi de! O da bir başka işe yarıyor olabilirdi,ya da bir başka şey ile de yazı yazıyor olabilirdik.Dolaysı ile bir işlevin,tek bir biçimsel karşılığı yoktur,ancak bizim kaleme baktığımızda onun ne işe yaradığını anlıyor olmamızın sebebi ne?Belki bir tür kodlanmışlık.Ya da ilk bulunan tipin sonradan taklit edilmeye başlanması.Bu gün baktığımızda odalarımız, evlerimiz, kentlerimiz önceki kabullerin yansımaları ile doludur. Sahip olduğumuz evler, daha önceki konut tipolojisinin taklidi durumuna geldi.Yapma biçimlerine ve hangi bağlamda yapıldıklarına bakılmaksızın,her biri mutlak doğrularmış gibi alınıp kullanılmaya devam etti.Formun kendisi bir fonksiyonun sonucu olarak ortaya çıkmak yerine,biçimsel bir taklide döndü.Kalemin kendisi yazı yazma eyleminin önüne geçti ve kimse yazı yazmanın ne olduğunu anlamaya çalışmadı ve araçlar mutlaklaştırılmaya başlandı.Durumsal veya deneysel şeylerin sonuçları olan bir çok şey,sonraları taklit olarak alındı.Ancak 20. yy bu yönüyle bir kırılma yaşadı,fonksiyonu olmayan şeyin gereksiz olduğu ve atılması gerektiği söylemleri ortaya çıkmaya başladı.Hiç bir işe yaramayan cephe süslemelerinden kurtulmak gerektiğinden bahsedildi.Sonrasında fonksiyonellik makine konut kavramına kadar ilerledi.Sadece amaca hizmet eden ev,okul,hastane gibi şeyler üretilmeye başlandı.Ancak makinede türediği şekliyle türeyen fonksiyon da,makine gibi işleyen kalıplaşmış,basılmış bir imale dönüşmüştür.Form ve fonksiyon, form ve malzeme arasındaki ilişki acaba makinede olduğunun aynı olan mekanik bir durum mudur?Hangi malzeme hangi form için uygundur gibi soru karşısında, bir başka soru sorup; betonun formu nedir diye düşünmek gerekir o zaman. Ya da betonun büyüklüğü nedir?Oysa beton, her şekilde kaşımıza çıkabilir, dolayısıyla da hiçbir şekli yoktur. Öyleyse form her defasında yeniden üretilebilen, ve karşımıza ancak bir şekil olarak çıkan bir şey midir?Bir küre formunu düşündüğümüzde, aklımızda oluşan imge karşımıza ne olarak çıkıyor? Ya da tek bir şey olarak mı çıkıyor? Futbol topuna bakınca küre diyoruz ancak küre futbol topuysa, pinpon topuna ne diyeceğiz o zaman? Ya da mars gezegeninin formuna?Peki bir küreye bakınca ona basketbol topu diyebilir miyiz?Aslında form belli büyüklüğü, sınırı, rengi, malzemesi olmayan ancak durumlara göre hep yeniden ürettiğimiz bir şeyin içinde gizli olan mıdır?Öyleyse işleve hizmet eden yapı, makine konut nasıl olur? Tüm işlevlerini yerine getiren makine mükemmeldir ancak konut ta tüm işlevlerini yerine getirdiğinde mükemmel mi olmuş olur? Şimdi kullandığımız evlerimizde de yemek yiyebiliyor, uyuyabiliyor, oturabiliyor, duş alabiliyor, tuvalete gidebiliyoruz. Tüm işlevlerini yerine getiren bir konut neden mükemmel değil öyleyse? Tek kişi için 1+1,3 kişi için 120 m2 ev gibi şeyler neden soğuk geliyor öyleyse bize?Nasıl ki formun birebir karşılığı yok ise, fonksiyonunda bir form olarak karşılığı yoktur. Oturmak eylemini düşündüğümüzde, karşılığını sandalye olarak buluyor,oysa masanın üzerine de oturabilirdik,ya da yerde oturabililirdik.insanlar makineler gibi davranmadığı için,belirli amaçlar,ona uygun davranma biçimleri ve çeşitli kalıplar üzerinden gündelik hayatı tarifleyemeyeceğimiz için,makine konut ile insan arasında bu kopukluk yaşanmaktadır.Her gün yenilenen gündelik hayat ve ilişkilerin örgütlenme biçimleri de ortaya akışkan,değişken ve kendini yenileyen bir yaşantı çıkartmakta.Dolayısıyla formsuz bir yapıya sahip.Elimizdeki bu formsuz yapıyı belirli kalıplara sokmaya çalıştıkça da bizden uzak kalmaya devam edecektir.

Jeneratör


İFLA(Uluslararası Peyzaj Mimarları Federasyonu) tarafından açılan Suyla Dönüştürmek: Cennete Giden Yol? konulu öğrenci yarışmasında bizden beklenen yerel ve bölgesel bir doğal veya toplumsal çevre problemi tanımlayarak bu problemi belirli bir alan/bölgeyle ilişkilendirmekti. Ve bu süreçte üzerinde düşünülmesini istedikleri beş konsept vardı: ütopya, cennet, sürdürülebilirlik ve kendine yeterlik.

ifla-labs.pdf    2527KB

IFLA


-LABs

RSS Arkitera Haberler

  • Bir hata oluştu; besleme kapalı gibi görünüyor. Lütfen daha sonra tekrar deneyin.
Eylül 2017
P S Ç P C C P
« Nis    
 123
45678910
11121314151617
18192021222324
252627282930